Mérimée, Prosper. "Les Beaux-Arts en Angleterre." Revue des Deux Mondes 11 (Oct. 1857), 866-880.

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Deux hommes ont fondé la renommée de l’école anglaise, sir Joshua Reynolds et sir Thomas Lawrence, qui pour la peinture de portrait ne reconnaissent guère de supérieurs. A l’exemple de Van-Dyck et de Velasquez, ils ont excellé à exprimer le caractère et l’individualité de leurs modèles. Tel est à mes yeux leur véritable mérite. Ils en ont d’autres encore, mais plus contestables, une couleur harmonieuse et la science du clair-obscur. On accorde beaucoup de licences aux coloristes. Reynolds et Lawrence en usèrent largement, et pour arriver à ce qu’on appelle l’effet, ils se mirent fort peu en peine d’être vrais. Ils disposèrent à leur fantaisie de la lumière et l’ombre, mais avec beaucoup d’habilité, il faut de reconnaître. Plusieurs de mes lecteurs se rappelleront sans doute le portrait de master Lambton, envoyé à une de nos expositions par sir Thomas Lawrence. La tête est indonée d’une vive lumière, et sur un fond du ciel d’un azure foncé on voit briller la lune. Quel astre éclaire cette charmant figure? C’est ce que personne ne pourrait dire. L’aspect du tableau est séduisant, pourtant c’est autre chose que la nature. . . .

L’excès du mal devait amener une réaction. Elle ne s’est pas fait attendre. De même qu’on a vu l’ascétisme des anachorètes, succéder aux orgies païennes, les artistes anglais paraissent aujourd’hui se rejeter violemment du côté opposé au précipice où les coloristes faciles les avaient poussés. On m’assure que la réforme de l’école est due surtout à un critique contemporain, M. Ruskin. A la faveur d’un style bizarre parfois jusqu’ à l’extravagance, mais toujours spirituel, il a mis en circulation quelques idées saines et même pratiques. Exprimées dans un style plus simple, avec moins de hauteur, peut-être eussent-elles passé inaperçues. Quoi qu’il en soit, l’exposition générale de 1855 nous a révélé une école anglaise, déjà formée, déjà disciplinée, marchant hardiment dans la voie qu’elle vient de s’ouvrir, et, chose qui mérite d’être remarquée aujourd’hui, elle semble animée d’une conviction profonde. Je voudrais en pouvoir dire autant de nos artistes.

Les peintres de cette nouvelle école qui obtient tous les jours plus de faveur ont pris ou reçu le nom de préraphaëlites. Cela veut dire, si je suis bien informé, qu’ils se proposent de suivre la manière des maîtres antérieurs à Raphaël. En effet Van-Eyck, Hemling, Masaccio, Giotto, voilà pour eux les grands peintres après lesquels la décadence a commencé. L’imitation exacte de la nature, tel est le mot d’ordre des novateurs. Si vous faites un portrait, ce n’est point assez, vous diront-ils, de bien copier la figure et l’expression de votre modèle; vous devez encore copier tout aussi fidèlement ses bottes, et si elles sont ressemelées, vous aurez soin de marquer ce travail du cordonnier. Sous ce rapport, la nouvelle école anglaise ressemble à celle de nos réalistes, mais au fond les préraphaëlites et les réalistes ne s’entendraient que sur un point: c’est à renier presque tous leurs devanciers. Les réalistes sont venus protester contres les habitudes académiques, contre les poses de théâtre, les sujets tirés de la mythologie, l’imitation de la statuaire antique. Ils ont voulu prendre la nature sur le fait et l’ont trouvée chez les commissionnaires du coin de leur rue. En Angleterre, il n’y avait ni académie ni mythologie à combattre. Jamais on n’y avait connu la peinture qu’on nomme classique. La seule convention qui fût à renverser, c’était un coloris d’atelier, une méthode de barbouillage. Il faut remarquer encore que c’est à l’instigation des littérateurs que les préraphaëlites ont levé leur étendard, tandis que nos réalistes sont des artistes qui se révoltent contre les jugemens des gens de lettres.

Les préraphaëlites donc ont de grandes prétentions à la poésie, à la poésie bourgeoise s’entend, au drame intime, où le naturel se concilie avec la passion. Le style noble, la simplicité grandiose de Raphaël leur déplait souverainement. "Le beau mérite qua eu Raphaël avec ses saintes familles! Prenez une belle femme, un bel enfant, un beau vieillard; affublez-moi tout cela de grandes draperies comme personne n’en porte: voilà votre sainte famille faite.["] Ne vaut-il pas bien mieux représenter Claudio dans sa prison disant à Isabella: "La mort est une chose terrible!["]–et Isabella répondant: ["]La vie avec la honte est haïssable."

On voit que ces messieurs n’ont pas lu le Laocoon de Lessing, qui a posé si judicieusement les limites qui fixent à jamais le terrain de la poésie et celui de la peinture. Ce qu’il y a d’admirable dans la scène de Measure for Measure, c’est la gradation insensible avec laquelle Shakspeare a montré la peur de la mort opérant sur un jeune homme bien né, au point que, sans perdre tout à fait l’intérêt du spectateur, il en vient à supplier sa sœur d’avoir des complaisances pour un vieux coquin qui est son juge. Le poète a fait une des plus belles scènes qui se puissent inventer, en observant toutes les transitions, toutes les pensées successives qui mènent Claudio à faire cette étrange requête. Le peintre ne peut exprimer sur sa toile qu’une action instantanée; par conséquent une conversation suivie ne peut être de son ressort.

Il y a quelques semaines, je me trouvais à Manchester, traversant assez rapidement une des salles ouvertes aux artistes contemporains, lorsqu’un tableau aux couleurs vives et crues, attirant l’œil forcément, m’obligea de m’arrêter, de regarder, et bientôt après de consulter le catalogue pour avoir l’explication d’un sujet que je ne pouvais comprendre. Mais il me faut d’abord décrire ce tableau. Dans un cottage fort élégamment meublé, une jeune femme rousse,--c’est une couleur assez belle, surtout en peinture,--chante devant un piano ouvert. Elle tient à la main un papier de musique. Derrière elle, un jeune homme en toilette du matin, lui passe gaiement un bras autour de la taille. Elle a la bouche ouverte, et probablement elle fait une roulade, mais avec un grimace terrible, et de plus, en mettant mes lunettes, j’ai reconnu qu’elle avait des larmes dans les yeux. A côté de ce groupe, sous un fauteuil, on aperçoit un chat qui partage le goût d’Arlequin, lequel, comme on sait, n’aimait que les sérénades où l’on mange. Ce chat s’est procuré un serin et est en devoir de le croquer. Tout cela est peint avec une minutie extraordinaire, et chaque accessoire est traité avec le même fini que les têtes des deux personnages humains. Les gants du monsieur ne sont pas absolument neufs, je crois même apercevoir une petite décousure à l’un d’eux. Le châle de la dame est un vrai cachemire; je l’ai entendu dire à une femme qui s’y connaissait. Je voulus savoir pourquoi cette belle chanteuse pleurait, tandis que son compagnon était si gai. Malheureusement le livret était fort laconique: Conscience awakened, "le Réveil de la conscience." J’avoue que je me trouvai encore plus embarrassé qu’avant d’avoir en recours au catalogue. Par fortune, je rencontrai un artiste anglais qui me donna l’explication suivante: "Vous voyez bien que les deux personnages de ce tableau n’ont pas une conduite correcte. Regardez la main de cette belle personne dont les cheveux vous semblent trop ardens [sic]. Vous observerez qu’elle n’a pas d’anneau de mariage; donc elle n’est pas mariée. On lui passe un bras autour de la taille; donc elle a un amant. Elle chante une mélodie de Moore que vous devriez savoir par cœur, et dont vous liriez facilement le titre si vous vous [sic] retourniez la tête en bas et les pieds en haut. Or ce titre vous avertirait qu’au troisième couplet cette infortunée trouve une allusion à la fausse position où elle se trouve, et cette allusion la suffoque au milieu de la roulade commencée. C’est alors que la conscience se réveille, et c’est là ce qu’a exprimé M. Hunt.–Et le chat? demandai-je.–Le chat est tout à la fois un épisode intéressant et un mythe moral. Il représente les mauvais instincts, et le serin l’innocence, deux emblèmes très bien choisis."

Je me suis arrêté à ce tableau d’abord parce qu’il a des qualités d’exécution remarquables, puis parce qu’il peut donner une idée assez juste des tendances des préraphaélites: habitudes méditatives, goût pour la recherche, prétention à la profondeur, mêlés à beaucoup d’inexpérience. La fréquentation des gens de lettres leur a été funeste, à ce que je crois, car c’est après avoir composé dans leur tête un roman ou un poème qu’ils prennent leurs pinceaux. Une plume vaudrait mieux peut-être pour exprimer leurs idées. J’ajouterai toutefois qu’il serait souverainement injuste de considérer la confusion que font souvent les préraphaélites entre les attributions de l’art du dessin et celles de la littérature comme une erreur inhérente à leur doctrine même. Au fond, dans la première ferveur de leur enthousiasme, ils veulent tout embrasser; une seule gloire ne leur suffirait pas, et comme si les difficultés de leur art n’offraient pas des obstacles assez considérables pour l’ardeur qui les anime, ils en cherchent d’autres sur un terrain où ils ne devraient pas s’égarer.

L’exécution de leurs ouvrages témoigne de la même audace et du même mépris pour les erremens de leurs devanciers. Ils rougiraient de suivre l’exemple des anciens maîtres, qui, pénétrés de l’insuffisance de leurs ressources, ont tourné les difficultés réellement insurmontables. Savoir choisir dans la nature ce qu’il faut imiter est assurément le grand problème de l’art, du moins c’est à le résoudre que se sont appliqués de tout temps les maîtres qui ont laissé une renommée durable. Si vous me montrez tout à la fois, je ne verrai pas grand’chose. Si vous avez l’art de diriger mon attention, vous dirigerez aussi probablement mes impressions. Appelez cet art une ruse, une tricherie, qu’importe? Elle est fort légitime, et d’ailleurs le résultat que l’artiste obtient par un calcul habile, c’est ce qui arrive continuellement dans la réalité. Lorsque l’attention est fortement excitée, elle se concentre sur un seul objet. Un homme a rencontré sa maîtresse au bal; il a vu le plus imperceptible sourire de ses lèvres, le plus rapide clignement de ses paupières, et il ne pourra pas dire peut-être, quelle était la couleur de sa robe. Toute son attention s’est portée sur sa figure. Au contraire, un indifférent aura remarqué tous les détails de sa toilette, et n’aura saisi aucun des regards échangés avec son amant. Pourquoi le grand artiste n’aurait-il pas le droit de commander l’attention du spectateur et de lui signaler les traits principaux de sa composition?

Cet art de diriger l’attention s’apprend ou se devine comme tant d’autres, et les moyens sont aussi variés que puissans. Les lignes de rappel, la distribution de la lumière et de l’ombre, les oppositions ou les harmonies de couleurs, voilà les ressources dont le peintre peut disposer très légitimement. On ne peut se placer devant la Transfiguration sans que les regards ne se tournent tout d’abord vers le principal personnage de la scène, qui pourtant est dans un plan en retraite. Les professeurs vous expliqueront que les bras étendus des deux apôtres, à gauche du spectateur, forment une ligne de rappel oblique que l’œil suit involontairement jusqu’à la figure du Christ. Ils vous feront voir du côté opposé une autre ligne conduisant au même point. Enfin ils vous feront remarquer que les couleurs vives répandues dans la direction de ces mêmes lignes et tranchant sur un fond sombre ou d’un ton rompu ajoutent encore à cet effet, de façon que, sans s’en douter, le spectateur examine le tableau précisément de la façon dont le peintre l’a conçu. Pour arriver à ce résultat, il est bien entendu que l’art même doit se cacher, car, dès qu’il se montre, le spectateur ne porte plus son attention sur l’œuvre qu’on lui présente, mais sur les moyens employés par l’artiste.

Aucune palette n’offre de couleurs assez vives pour rendre l’éclat d’un corps frappé par une lumière comme celle du soleil. Cependant Claude Lorrain a osé représenter le soleil lui-même, et il y est parvenu avec un disque de jaune de Naples. Si l’on isole ce disque, ce n’est plus le soleil, mais un rond jaune assez terne. Le peintre, a eu le merveilleux talent de conserver dans son tableau les rapports de tons existans entre les différens objets éclairés par le véritable soleil. Partant de ce disque jaune comme de la lumière la plus vive que pût lui fournir la peinture à l’huile, il a exprimé les différens degrés d’ombre et de lumière de la manière la plus exacte, mais toutefois en exagérant l’intensité des ombres, afin qu’elles conservassent leur relation avec le point qui sur sa toile était le plus lumineux. Ce calcul du peintre peut se comparer à celui du musicien qui transpose un air. Nous reconnaissons un air transposé, non point aux notes, qui sont différentes de celles que nous avons entendues d’abord, mais en retrouvant les mêmes intervalles et les mêmes gradations entre d’autres notes.

Tous ces artifices, qu’autrefois on étudiait et qu’on admirait dans les maîtres, sont répudiés par les préraphaélites comme des mensonges. "Il faut, disent-ils, être vrai ou succomber à la peine." Tout ce que l’œil voit, il faut que la main le reproduise franchement, simplement; la nature ne saurait avoir tort, ni l’artiste qui la copie avec fidélité. Aussi l’effet est-il proscrit par eux comme un arrangement, comme une convention contraire à la vérité. Plusieurs de ces jeunes artistes travaillent en plein air pour éviter, disent-ils, les ombres factices. Le résultat de cet amour de la vérité est toujours fatal dans la pratique. Lutter contre la nature, c’est s’attaquer à un rival trop redoutable, et l’impuissance humaine termine bientôt le combat. En cherchant à rendre la lumière, les préraphaélites rencontrent la crudité des tons; leur composition est confuse de peur de tomber dans l’arrangement calculé; enfin la conscience à rendre tout ce qu’ils voient les entraîne à exagérer l’importance des accessoires, et même à les faire prévaloir sur les objets principaux, car l’attention se porte naturellement sur ce qui est rendu avec le plus d’exactitude, et je n’ai pas besoin d’ajouter qu’habile ou inhabile, un artiste imitera toujours mieux ou moins mal la matière inerte qu’un être animé.

Tous ces défauts, en dernière analyse, se réduisent à un seul, l’inexpérience. Très probablement avec le temps, avec le succès, le rigorisme que prêchent les novateurs se relâchera quelque peu. Les exagérations puritaines n’ont qu’un temps, celui de la lutte. Nos romantiques, qui traitaient Racine de ganache, lui ont fait amende honorable dès qu’on leur a concédé que Shakspeare était un grand génie, et je ne désespère pas de voir un jour les préraphaëlites [sic] admirer Raphaël.

Quelque chose restera de leur levée de boucliers qui vaudra peut-être encore mieux que leurs œuvres, c’est la rénovation du système d’études en Angleterre. Le dessin, très longtemps négligé, est remis en honneur, et dès lors il va donner une base solide à l’éducation. Sans doute il n’est aucun système qui puisse former de grands artistes: leur apparition est toujours un accident; mais il es d’un haute importance qu’un système faux ne soit pas établi a priori pour détourner de la bonne voie ceux qui sont appelées par leur vocation à la parcourir avec gloire.


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Copyright © 1999 Thomas J. Tobin.

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