Delaborde, Henri. "Les Préraphaélites a propos d’un Tableau de Raphael." Revue des Deux Mondes 16 (Jul. 1858), 241-260.

excerpts

I. Essai sur les Fresques de Raphaël au Vatican, par M. A. Gruyer; Paris, 1858.–II. Modern Painters, Lectures on Architecture and Painting, Pre-Raphaelitism, par M. Ruskin; Londres 1881-1885.–III. Pre-Raffaellitism [sic], par le rév. Edward Young, 1857.

Si jamais homme a eu le privilége de captiver sans relâche les regards de la postérité, s’il est un maître dont les œuvres semblent dès longtemps classées avec exactitude et les progrès successifs définitivement constatés, c’est à coup sûr le peintre, illustre entre tous, du Sposalizio et des Stanze, des vierges et de la Transfiguration. L’immense célébrité qu’il obtint de son vivant, la sympathie qu’inspirent, même aux générations qui surviennent, la beauté de l’àme et du corps, les glorieux et charmans souvenirs d’une vie trop tôt brisée,–tout devait concourir à préserver Raphaël de l’indifférence ou des méprises de l’histoire; tout assurait à la mémoire du divin artiste, comme aux moindres travaux qu’il a laissés, une popularité exceptionnelle. Cependant telle a été l’incroyable fécondité de ce pinceau que, de nos jours encore, elle se manifeste par quelque témoignage imprévu, par quelque admirable morceau échappé jusqu’ici aux traditions et aux catalogues. Telle est, d’autre part, l’éternelle nouveauté des œuvres du maître le plus universellement connues, qu’il reste toujours quelque chose à découvrir et à louer la même où les commentaires semblaient désormais superflus et toutes les formules d’éloge épuisées. Il y a peu d’années, la fresque de Sant’ Onofrio, à Florence (1), était rendue à l’admiration publique, après trois cents ans d’oubli: voici qu’un petit tableau d’un caractère tout différent, mais non certes d’un moindre mérite,–Apollon et Marsyas,–achève de nous révéler la féconde adolescence de ce noble génie. Depuis que M. Passavant a publié, sur la vie et les travaux de Raphaël, un précieux ensemble de faits et de documens, que pouvait-on en apparence ajouter aux éclaircissemens fournis par ce livre, qui résume et achève toutes les informations antérieures? Et pourtant voici qu’en traitant un sujet analogue, en prenant même pour objet principal de son travail les peintures du maître qui ont été le plus souvent étudiées, l’auteur d’un Essai sur les fresques du Vatican, M. Gruyer, trouve le secret de louer Raphaël sans tomber dans les redites, de compléter par quelques observations utiles les renseignemens et les avis que tant d’écrivains nous avaient donnés avant lui.

Toute proportion gardée d’ailleurs entre l’importance des deux faits,–la découverte d’un tableau de Raphaël et la publication d’une étude judicieuse sur les Stanze,–on peut dire que ces faits se produisent aujourd’hui avec une opportunité particulière. Qui l’aurait cru en effet? Raphaël a besoin de se défendre et d’être défendu. Pour la première fois, sa cause est non pas, grâce à Dieu, compromise, mais audacieusement trahie par quelques-uns. Le nom qui, depuis plus de trois siècles, représente dans l’art la perfection suprême nous est proposé par les apôtres d’une esthétique nouvelle comme le synonyme du faux talent, de l’erreur et de l’afféterie pittoresques. Je n’exagère rien. On peut lire dans les écrits du théoricien le plus autorisé de la secte préraphaélite, M. Ruskin, la condamnation en termes exprès des ´beautés écœurantes de Raphaël,ª d’étranges aperçus sur ´son art à la fois insipide et empoisonné,ª sans compter les jugemens qui flétrissent telle composition en particulier, la Transfiguration par exemple, ou ´cette monstruosité infinie, cette œuvre toute d’hypocrisieª qui représente Jésus-Christ donnant les clés du paradis à saint Pierre. Hâtons-nous de le dire, l’outrage n’est pas venu de notre pays. Quelles qu’aient pu être en matière d’art les erreurs de la critique française, jamais on n’a eu à lui reprocher de pareilles témérités. Si même un homme se fût rencontré parmi nous qui, pomr la nouveauté du fait, eût imaginé de s’en prendre au génie de Raphaël, sa fantaisie, à coup sûr, n’eût pas trouvé de complices. En Angleterre, les choses se sont passées autrement. Le Pre-Raphaelitism ou Pre-Raffaellitism, suivant l’orthographe adoptée d’abord par M. Ruskin et revisée ensuite par l’un de ses adversaires, M. Young, est aujourd’hui une doctrine publiquement professée par les uns, pieusement acceptée par les autres, prise au sérieux à peu près par tout le monde, sauf à produire jusqu’ici plus de manifestes écrits que de tableaux et à se formuler vaillamment dans les spéculations de la théorie en attendant les démonstrations de la pratique.

Le préraphaélitisme,–mot pédantesque de quelque façon qu’on l’écrive et, soit dit en passant, presque aussi maussade que l’idée qu’il exprime,–le préraphaélitisme est une pure négation de l’art tel que l’ont pratiqué les successeurs du Pérugin, et en particulier l’illustre élève de celui-ci. Or au nom de quel principe s’avise-t-on de supprimer ainsi tous les progrès accomplis depuis la fin du xve siècle? S’agit-il d’une réforme de la peinture au point de vue mystique, d’une réaction contre le paganisme de la renaissance dans le sens des efforts tentés par l’école allemande contemporaine? Nullement; l’anglicanisme d’ailleurs s’accommoderait assez mal d’un art renouvelé des quattrocentisti florentins (2). Aussi la doctrine des préraphaélites de Londres n’a-t-elle rien de commun avec l’ascétisme pittoresque de M. Overbeck et de ses disciples. Ce n’est pas pour restaurer l’art religieux suivant les formes d’expression primitives qu’elle condamne les perfectionnemens introduits dans l’exécution matérielle par Raphaël et les autres grands maîtres italiens. Ces progrès, elle les répudie non pas en tant que concessions au réalisme,–autre mot fâcheux du vocabulaire moderne,–mais au contraire à titre d’imitation insuffisante et de transcription infidèle de la réalité.

Il semble au surplus que cette impuissance à comprendre les chefs-d’œuvre de l’école italienne, et en général les conditions idéales de la peinture, soit en Angleterre un vice du tempérament national, puisque les plus grands esprits eux-mêmes n’ont pas été sans infirmité sur ce point. Lord Byron écrivait d’Italie à M. Murray: ´Je ne connais rien à la peinture et je la déteste, à moins qu’elle ne me rappelle quelque chose que j’ai vu ou que je crois possible de voir. C’est pourquoi je cracherais volontiers sur tous les saints et autres sujets d’une moitié des tableaux que je rencontre dans les églises et dans les palais. De tous les arts la peinture est le moins naturel, le plus artificiel, celui qui en impose le plus à la bêtise dés hommes. Je n’ai jamais vu de tableau ou de statue qui ne fût à plus d’une lieue au-dessous de ma conception ou de mon attente; mais j’ai vu plusieurs montagnes, j’ai vu des mers, des fleuves, des sites et deux ou trois femmes qui ont été au-delà. . . ; J’ajouterai quelques chevaux, le lion d’Ali-Pacha et un tigre de la ménagerie d’Exeter-Change (3).ª Nous ne savons si les préraphaélites s’autoriseraient des paroles de Byron, mais on peut dire que la sauvage profession de foi du poète contient en germe toute leur doctrine. A quoi tend cette doctrine en effet? A évincer si bien ´l’artificielª que l’art se trouve du même coup supprimé, ou que du moins il ait pour fin unique l’effigie à outrance de la réalité. Plus d’interprétation, plus de style, plus de sentiment personnel à propos des modèles qu’il s’agit de reproduire; le fait palpable, poursuivi jusque dans ses conséquences infimes, le détail accepté sans contrôle et formulé sans réserve, sans modification d’aucune sorte, tel sera l’objet du travail; la naïveté brutale de l’instrument photographique, voilà les conditions de véracité imposées au peintre. Nous n’avons pas à examiner ici comment les artistes anglais s’acquittent de la triste tâche que leur ont infligée les prédications de M. Ruskin, ni à rechercher les premiers symptômes du radicalisme actuel dans les tableaux de M. Turner et de ses disciples, œuvres préraphaélites si l’on veut, bizarres à coup sûr, dont l’écrivain s’est servi d’abord comme d’argumens pour étayer sa thèse. On se rappelle sans doute les toiles de la nouvelle école qui figuraient à l’exposition universelle ouverte à Paris en 1855. D’autres essais des préraphaélites ont été d’ailleurs examinés ici même à titre de résultats et jugés comme tels assez récemment (4). Ce que nous voulons seulement indiquer, c’est l’esprit dans lequel est conçue cette prétendue réforme et le genre d’accusations portées contre Raphaël par les théoriciens du parti.

Si la sincérité du sentiment en face de la nature est le principe et la condition nécessaire de toute œuvre d’art, en revanche rien de plus malencontreux, rien de moins sympathique que l’effort pour paraître ingénu. Que dirait-on de Célimène cherchant à se donner les airs d’Agnès, ou d’un vieillard qui, en témoignage de sa candeur, se remettrait volontairement à balbutier la langue des enfans? C’est pourtant à cette coquetterie fardée d’innocence, à cette ingénuité systématique, que les préraphaélites, prétendent réduire de nos jours l’inspiration et les formes pittoresques. En affectant de se montrer naïfs ils courent risque d’être accusés de niaiserie, en voulant trop être sincères ils ne réussissent qu’à devenir indiscrets. Enregistrez un à un, si bon vous semble, mille accidens dont l’œil et l’esprit n’ont que faire, mais ne nous donnez pas pour une image du vrai les servilités de votre pinceau, car ce vrai, dont il fallait définir et résumer les caractères, vous n’aurez su qu’en surcharger l’apparence et en morceler l’expresion.

La convention et la routine, disent M. Ruskin et ses disciples, ont faussé le goût publie; il nous faut le redresser à tout prix et ramener l’art dans ses voies naturelles.–Rien de mieux s’il s’agissait seulement de réagir contre les excès de la pratique. L’école anglaise en particulier ne pourrait que gagner à ce mouvement de retour vers des principes qu’ont singulièrement méconnus les imitateurs de Lawrence, les dessinateurs de vignettes et les peintres contemporains de paysage et d’animaux. Malheureusement, au lieu de s’en prendre aux vrais coupables, on essaie de mettre en cause ceux-là mêmes qu’il n’est pas permis de soupçonner, au lieu d’accuser la fausse facilité, le culte des recettes et des traditions vulgaires, en choisissant bien près de soi des exemples concluans, on veut démêler les symptômes du mal à travers les siècles et dans les œvres des plus grands maîtres. Que dis-je? c’était peu de rendre ces anciens maîtres responsables des entrainemens qui ont suivi: il fallait que leur imagination personnelle ou leur science fût résolûment condamnée au nom du progrès moderne, et que la renaissance des arts en Angleterre au xixe siècle, fît justice de la renaissance italienne au xve,–le tout sans préjudice des vengeances a exercer ailleurs, en France et dans les Pays-Bas par exemple. M. Ruskin, entre autres aperçus qui se recommandent du moins par une incontestable nouveauté, n’a-t-il pas signalé chez Rembrandt et chez Corrége ´des erreurs fatales et constantes dans l’emploi du clair-obscur?ª N’a-t-il pas assez nettement dit son fait à Claude Lorrain et mesuré là distance qui sépare ce prêtendu maître, tantôt à l’intelligence étroite,ª tantôt aux instincts de ´correction futile (5)ª de M. Turner, ´le plus grand paysagiste qui ait jamais vécu (6);ª M. Turner, ´envoyé par Dieu comme un prophète pour révéler les mystères de l’univers;ª M. Turner, ´qui se dresse comme le grand ange de l’Apocalypse, revêtu d’un nuage, couronné d’un arc-en-ciel et tenant dans sa main le soleil et les étoiles (7)?ª On conçoit qu’après de pareilles fantaisies lyriques le même écrivain, le même poète, devrais-je dire, n’ait pas craint d’attribuer le rôle d’un Giotto moderne à M. Millais (8),–le peintre de cette Mort d’Ophelia que nous avons tous vue à Paris il y a trois ans, sans nous douter probablement que tant de petites fleurs et de petites herbes, tant de minutie dans le style, tant d’exiguité dans le sentiment, pouvaient équivaloir à la manière sobre et ferme, à l’ample majesté du trecentista florentin. Savions-nous du moins que ´le tableau de M. Hunt, Isabella and Claudio, l’emporte à certains égards sur tout ce qui a été produit dans les diverses périodes de l’art (9)?ª Quant à Raphaël, il ferait bien apparemment, s’il ressuscitait aujourd’hui, d’étudier, comme tous ses confrères, Isabella and Claudio; mais il aurait avant tout un compte sévère à rendre des méfaits qu’il a commis ou provoqués, méfaits que nous étions exposés à ignorer longtemps encore, si M. Ruskin n’avait eu le don de les apercevoir et le courage de les dénoncer. Cela s’explique: il est bien difficile par exemple, quand on visite la Chambre de la Signature au Vatican, de reconnaître dans cette chambre l’antre même d’où sont sortis les fléaux qui ravagent l’art depuis trois siècles. Faute d’avertissement contraire, on se croit généralement en face de radieux chefs-d’œuvre dignes de leur renommée universelle, et l’on s’avise d’autant moins de résister à l’admiration qu’on éprouve, que le consentement de tous autorise de reste cette impression personnelle. M. Ruskin n’entend pas que l’erreur se prolonge. ´Ne voyez-vous pas, s’écrie-t-il, que Raphaël a figuré côte à côte, sur ces murs, le royaume de la théologie, où règne le Christ, et le royaume de la poésie, où trône Apollon? C’est dans ce lieu, c’est à cette heure que la décadence intellectuelle et la décadence de l’art ont commencé pour l’Italie (10).ª Tenons-nous-le pour dit, bien que tout le mal peut-être ne soit pas venu de là, et que l’on puisse trouver dans des monumens antérieurs, dans le poème de Dante entre autres, quelques symptômes d’une ´décadenceª analogue. On pourrait objecter encore que, si voisines qu’elles soient l’une de l’autre, ces deux fresques,–la Dispute du Saint-Sacrement et le Parnasse,–se recommandent après tout par l’appropriation du style, par l’élévation du sentiment et la perfection de la forme, en un mot par un incomparable ensemble de toutes les qualités qui font le peintre; mais nous nous garderons d’insister. A quoi bon d’ailleurs discuter les arrêts de l’école préraphaélite? Les citer, c’est en faire justice, et le mieux est de se fier sur ce point au bon sens de chacun. Aussi bien le moment est-il venu d’en appeler à Raphaël lui-même des paradoxes que ses œuvres suscitent, et d’opposer un témoignage imprévu de son génie aux attaques d’une critique sans mesure et d’un dogmatisme sans raison. . . .

On ne saurait en dire autant de la nouvelle école anglaise, au moins en ce qui concerne le respect des origines et des ancêtres. Reynolds lui-même,–le Raphaël, toute proportion gardée, d’un groupe d’artistes dont Thomas Hudson serait le Pérugin et Lawrence le Jules Romain,–Reynolds est jugé avec une rigueur excessive par M. Ruskin et par ses adhérens, qui ne montrent à l’égard de Wilson ni plus d’indulgence ni plus de justice. Libre à eux, au surplus. S’ils veulent renier les gloires qui leur appartiennent, s’il leur plaît en revanche de saluer dans M. Turner le messie de l’art anglais, dans M. Hunt et dans M. Millais les apôtres du nouvel évangile, c’est à de plus intéressés que nous dans la question à défendre un passé moins riche sans doute que celui des autres écoles, et qui cependant n’est pas sans honneur. Mais que l’esprit de révolte ose viser beaucoup plus haut, que la négation même de l’art revête la forme d’un traité d’esthétique, et le mépris pour les grands artistes l’apparence d’une opinion légitime,–voilà qui devient plus dangereux, et qui nous trouvera moins aisément résigné. N’exagérons rien toutefois: l’excès du mal peut engendrer quelque bien. Peut-être, même en Angleterre, de nouveaux théoriciens surgiront-ils qui, au lieu d’user leur temps et leurs paradoxes à la critique impossible des anciens chefs-d’œuvre, à la glorification compromettante de quelques talens contemporains, comprendront qu’il est plus logique, et surtout plus utile, de prêcher la vérité au nom des maîtres que de proscrire ceux-ci au nom de la vérité. Peut-être M. Millais et les autres jeunes artistes dont le talent s’égare aujourd’hui se lasseront-ils de leur attitude de sectaires, et se décideront-ils à consacrer à l’étude du vrai les forces qu’ils dépensent dans une lutte stérile avec le réel. L’école anglaise, livrée depuis le commencement du siècle au goût conventionnel et factice, aura pu ainsi tirer quelque profit de son radicalisme actuel. Quant au préraphaélitisme proprement dit, après avoir excité quelque temps dans le public une sorte de curiosité, cette doctrine, qui tire son unique valeur de l’excentricité des principes, ne réussira même plus à scandaliser personne. Il adviendra d’elle ce qui est advenu déjà de certaines petites églises qui ont essayé parfois de s’installer sur les ruines des dogmes consacrés et des vérités éternelles. Comme la secte des théophilanthropes succombait, il y a soixante ans, sous le poids de l’indifférence et du ridicule, le préraphaélitisme tombera bientôt dans le discrédit et l’oubli, et, il faut l’avouer, jamais résultat n’aura été plus désirable ni châtiment mieux mérité.

Hélas! nous aussi, nous avons en un certain sens nos préraphaélites, et nous n’hésiterions pas à formuler quelque vœu semblable sur l’avenir de leur doctrine, si cette doctrine existait à vrai dire; si ce titre de réalistes, choisi par ceux qui ne demandent pas à la matière de penser, qui ne lui demandent que d’être, impliquait rien de plus qu’un simple non-sens et des intentions, après tout, assez bénignes. Ici nulle innovation, nul étalage de théories. En reprenant sans bruit, sans gros livres, sans programme altier, quelque chose de l’œuvre tentée autrefois par Michel-Ange de Caravage et par Valentin, le réalisme contemporain n’aspire pas, que nous sachions, à renouveler l’art de fond en comble, ni même à régenter l’école française: il voudrait, sauf à n’être pris fort au sérieux par personne, détourner sur soi un peu de l’attention que nous accordons volontiers à tout ce qui s’affiche sous une étiquette quelconque, à ce qui, même aux dépens du reste, offre quelque apparence de nouveauté. L’humilité du dogme réaliste suffit-elle pour nous rassurer, et n’y a-t-il là, dans l’avenir, que des fantaisies à peu près inoffensives? Nous ne demandons pas mieux que de le croire, tout en appréciant le danger d’une sécurité trop grande sur ce point. La santé del’esprit peut perdre quelque chose à ce contact, même momentané, avec l’erreur, et le plus sage serait sans doute de s’isoler complétement d’une atmosphère où notre goût an moins risque de se vicier. Les grands exemples contemporains commencent à nous manquer; la mort fait chaque jour quelque vide nouveau dans notre école: est-ce le moment de fermer les yeux au mal, et ne devons-nous pas au contraire redoubler de vigilance pour en prévenir l’envahissement? Encore une fois, le réalisme n’aura pas raison de notre passé, de nos instincts, de nos souvenirs anciens et récens. Il ne saurait s’implanter sur les ruines de l’art français, de l’art de Poussin et de Lesueur, continué jusqu’ici par tant de disciples fidèles; mais c’est trop que d’avoir à subir de pareilles tentatives, dussent-elles, comme nous l’espérons, n’aboutir qu’à une émotion passagère. Quant au préraphaélitisme anglais, il a, on ne peut le méconnaître, des appétits bien autrement révolutionnaires. Il en vent à l’art de tous les temps et de tous les pays, aux renommées les plus hautes, aux principes le plus universellement respectés: si rassuré que l’on puisse être sur l’issue des deux entreprises, on doit avoir à cœur d’en signaler l’audace ou la pauvreté. C’est par l’exemple de Raphaël lui-même qu’il nous a paru opportun de combattre ces funestes doctrines et ces tristes ambitions.

Henri Delaborde

(1) Voyez sur la fresque de Sant’ Onofrio l’étude de M. Vitet dans la Revue des Deux Mondes du 15 novembre 1850.

(2) On sait que cette dénomination de quattrocentisti s’applique en Italie aux artistes qui vivaient au xve siècle, comme celle de trecentisti désigne les artistes du xive.

(3) Nous ajouterons, nous, pour compléter la liste et pour montrer qu’en matière d( peinture lord Byron ne se trompait pas moins dans ses admirations que dans ses mépris, l’Apar du Guerchin, que possède le musée Bréra à Milan . tableau d’un sentiment et d’une exécution vulgaires, mais qui, au dire d’un témoin oculaire, M. Beyle, avait le privilége ´ d’électriser ª cette Ame si dédaigneuse de l’art et des vrais chefs-d’œuvre.

(4) De l’État des Beaux-Arts en Angleterre en 1857, par M. [Prosper] Mérimée, livraison du 15 octobre 1857.

(5) Modern Painters, tome III, part. iv, p. 328;–tome IV, part. v, p. 57.

(6) Ibid., tome Ier, part. ii, p. 411.

(7) Ibid., tome Ier, ch. vii, p. 92.

(8) Notice for the Arundel Society, p. 23.

(9) Lectures on Architecture and Painting, p. 231.

(10) Lectures, page 213.


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Copyright © 1999 Thomas J. Tobin.

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