Perrier, Charles. "École Anglaise: Les Préraphaélistes.–Les Aquarellistes." L’Artiste 5.1é (1é Sep. 1855), 29-32.

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Il y a quelques années, on a beaucoup parlé des préraphaélistes anglais, qui voulaient, disait-on, suivant l’exemple des novateurs de l’école de Munich, remonter par delà Raphaël, le corrupteur, vers les sources de l’idéal et de la beauté pure. Un éditeur allemand fut même chargé de reproduire, par la lithographie et la gravure, dans un ouvrage spécial, les œuvres les plus parfaites de Cornélius, d’Overbeck, de Schnorr, de Veit, de Schadow, les plus propres à servir de modèle et à former des prosélytes. Les résultats de cette tentative ont été, on peut en juger aujourd’hui, tout à fait négatifs. Les préraphaélistes anglais ont fait fausse route.

Non sans raison. La direction de l’esprit d’un peuple en fait d’art ne peut guère être l’objet d’un choix raisonné, c’est l’instinct seul qui fait loi en pareille matière. Autant la voie nouvelle s’appropriait, merveilleusement à l’esprit austère des imitateurs allemands, partisans fidèles de l’idée, autant elle devait répugner aux tendances réalistes des artistes anglais. Les uns sont mystiques, les autres sont observateurs. Les mystiques s’associèrent à la pensée de Durer, les observateurs ne s’emparèrent que des procédés matériels de Jean de Bruges et de Van Eyck.

Ces procédés mêmes, ils les ont transformés de manière à les rendre méconnaissables. La peinture de MM. Hunt et Millais, qu’on nous donne pour le dernier mot du préraphaélisme anglais, ne ressemble à celle d’aucun maître connu. Son seul point de ressemblance avec les anciens so [sic] trouve dans la minutie, dans le précieux de tous les détails. Du reste, un faire à part, et, en tout point, nouveau. Le fini de M. Millais n’est pas le fini de Gérard Dow. Celui-ci était minutieux par amour de la minutie, celui-là a un autre but aussi évident, qui est de faire illusion. Les préraphaélistes anglais, en sont encore au trompe-l’œil. C’était bien la peine de rétrograder de plusieurs siècles!

La pensée, dans les œuvres de M. Millais, n’a jamais que le second rang. Quand il lui permet d’apparaître, c’est toujours pour être la très-humble servante de la forme et de la reproduction matérielle des objets. Tel est le Retour de la colombe de l’arche, tels l’Ordre d’élargissement et Ophélia. Il faut se garder de rien préjuger de ces titres. Il faut voir les œuvres qui, en réalité, n’ont aucun sens. Le Retour de la colombe n’est pas un tableau; on y cherche vainement la réalisation du programme. C’est un prétexte à peinture, rien de plus. Nous y voyons deux femmes qui caressent une colombe, et nous mettons les plus pénétrants au défi d’y trouver autre chose. Un titre moins ambitieux eût été de mise. En prenant l’œuvre telle qu’elle est, la première chose qui nous frappe, c’est que l’auteur poursuit, comme les Adeptes, une chimère aussi insaisissable que le grand œuvre. Il est clair que l’artiste ne peut arriver à l’illusion complète, a l’image parfaite de la réalité. Ceci admis, à quoi bon soutenir, comme Jacob, une lutte impossible? Chaque pas dans cette voie trahit une faiblesse. A peine parvenu à réfléchir complètement deux objets, si vous les réunissez, l’illusion cesse, non sans détriment pour l’effet du tableau. La convention, quoi qu’on en pense, est rigoureusement nécessaire: marchander est inutile. Pourquoi donc ne pas renoncer volontairement à cette part de réalité que l’art exige qu’on lui sacrifie, quand les résultats sont si grands et que le sacrifice coûte si peu?

C’est dans les chairs qu’excelle M. Millais. Par un procédé qui lui est particulier, et qui consiste dans des empâtements rehaussés d’un pointillé très-varié, il arrive à la représenter avec une vérité étonnante. C’est bien la chair des visages anglais, haute en couleur, abondante et ferme. Le malheur est que les têtes paraissent à peine appartenir aux corps qu’elles surmontent. Ce sont des pièces rapportées. De même des vêtements. L’une des deux femmes a, sur sa robe aux reflets violacés, une sorte de chasuble blanche. Cela tranche avec la vivacité d’un morceau, de papier blanc qui serait collé sur le fond noir. La raison en est simple. Copier l’apparence d’un objet isolé n’est pas le plus difficile, mais arriver à rendre l’apparence de la nature dans son ensemble, voilà où l’art de ces imitateurs s’arrête. La paille, ou plutôt le foin, que les deux principaux acteurs foulent aux pieds, est ce que M. Millais a traité avec le soin le plus méticuleux. On jurerait que ce sont de véritables fétus emprisonnés entre la glace et le panneau. Mais, voyez le beau résultat! la paille fait illusion, et les personnages ne sauraient tromper les regards les moins exercés! Ce qui a le plus d’importance est devenu l’accessoire. Quant à l’expression, il n’en est pas même question.

Même système dans l’Ordre d’élargissement. Ici, du moins, il y a une pensée. Mais, comme toujours, elle disparaît sous l’importance exorbitante des détails. On pourrait dire que le réalisme l’étouffe. C’est surtout dans Ophélia qu’apparaissent dans leur vrai jour les écueils insurmontables de cette imitation puérile. Ce tableau est curieux, trop curieux même, car c’est là son plus grand, son seul mérite. Ce n’est pas une œuvre faite d’emblée, c’est encore un racolage d’objets isolés qui se joignent à peine, et dans lesquels il y aurait à faire un bon abatage. La figure de la jeune fille, figure très-charnue, et, laissant voir le sang sous le derme, est parfaitement imitée, mais l’air ne circule pas autour de la tête, et il n’y a aucune perspective qui la relie aux objets environnants. Est-elle sur l’eau? est-elle ailleurs? on ne sait; elle semble n’appartenir à rien. Elle est suivie de vêtements légers qui n’accusent la forme d’aucun corps. Ce corps ne peut pourtant pas être loin, car l’eau saumâtre qui le supporte n’a certainement pas un pied de profondeur. Dans la Colombe, les soins du peintre s’étaient portés sur une poignée de litière, ici, c’est sur les feuilles des arbres qui se penchent devant la pauvre Ophélia. Ces feuilles, isolées, sont vraies; mais d’ensemble elles ne signifient rien et sont de la couleur la plus fausse qu’on puisse imaginer. Pendent que le spectateur s’amuse à les compter, le cadavre de la jeune fille passe tristement inaperçu. On s’étonne de la patience du peintre; mais la poésie de Shakspeare, qu’est-elle devenue?

M. Hunt est l’alter ego de M. Millais. Qui connaît l’un connaît l’autre. M. Hunt paraît cependant se soucier un peu plus de l’expression. Mais c’est une expression pour ainsi dire cristallisée. Nouvel écueil de ce genre de peinture. Les personnages de M. Hunt ont l’apparence de momies, qui, dans leur sommeil séculaire, auraient conservé une attitude expressive. On sent que le rictus est stéréotypé sur leur visage immobile, et qu’ils ne pourraient donner une autre expression à leurs traits. M. Hunt se lance volontiers dans les sujets abstrus. Sa Lumière du monde ne s’explique pas très-clairement. Le Christ marche dans les ténèbres, portant à la main une lanterne qui éclaire sa face divine de reflets blafards. Par ce mot divine, j’entends plutôt ce qu’elle devrait être que ce qu’elle est réellement. Où va le Christ à cette heure de la nuit où le coq n’a pas encore chanté?–où sa lanterne le guide. Singulière allégorie! Est-ce le Christ, est-ce la lanterne qui est la lumière? Qu’importe? Le véritable sujet du tableau, n’est-ce pas pour M. Hunt cet éclairage fantasmagorique et les brins d’herbe qui se croisent sous les pieds du Christ? Et voilà ce que les préraphaélistes anglais entendent, quand ils parlent de la régénération de l’art.

M. Hunt n’est pas comme M. Millais le peintre de la chair vive. Son talent pratique, qui, nous le reconnaissons volontiers, est aussi porté très-loin, s’exerce de préférence sur la disposition des ombres et des lumières. C’est encore le principal mérite de Claudio et Isabella, deux momies entièrement pétrifiées malgré leurs gestes, mais parfaitement éclairées, et des Moutons égarés, un tableau qui vous mène bien loin de Landseer. Le pelage des moutons y est imité mèche par mèche; les plantes, les fleurs, les papillons, sont traités dans le même goût. L’herbe est d’un vert odieux, mais ou en pourrait compter tous les brins. De tous ces enfantillages, il n’y a que l’effet de lumière qui soit véritablement louable. Il est fâcheux qu’il ne serve qu’à éclairer un paysage d’une fausseté de tons insupportable.

S’il faut dire toute notre pensée, les véritables préraphaélistes sont moins MM. Hunt et Millais que MM. Dyce, Cope, Herbert, Dobson et Poole, qui, sans avoir une inspiration beaucoup plus franche, semblent du moins s’inspirer plus volontiers de l’esprit que de la forme des anciens maîtres. Dans ce genre, M. Dyce a exposé une Vierge avec l’enfant qui peut passer pour un des meilleurs tableaux de l’exposition anglaise. Le coloris, excessivement ténu, a, malgré sa légèreté, quelque chose d’opaque qui ne déplait pas. Les formes sont d’une pureté et d’une simplicité qu’on peut, à juste titre, nommer préraphaélesques. L’enfant Jésus que soutient son bras gauche est hardiment dessiné sans avoir les formes amples de ceux de Raphaël et de M. Ingres. De la main droite, la Vierge tient un livre sur lequel elle fixe un regard clair et limpide, d’une hardiesse ingénue. Ce tableau nous parait être de la descendance directe du Pérugin.

Si nous ne nous trompons, c’est à l’étude des magnifiques dessins de Schnorr sur des motifs de l’Ancien et du nouveau Testament que M. Dyce doit l’Entrevue de Rachel et de Jacob. Sans copier trop visiblement le genre du compagnon et du rival d’Overbeck et de Cornélius, M. Dyce a puisé à sa source de salutaires enseignements. Son tableau est bien composé et d’un style assez sévère. Il y a beaucoup de grâce dans la pose pudique de la jeune Vierge, et de sentiment dans le geste plus hardi et plein de désir de Jacob.

Le roi Joas lançant la flèche de la délivrance est d’une rigidité de conception ultra-allemande. C’est une œuvre trop abstraite ou trop incomplète. La majorité des spectateurs n’y voit qu’une belle académie, habilement rehaussée de couleurs et représentant un homme qui lance une flèche. Faut-il y voir autre chose? C’est ce que le peintre n’a pas assez clairement indiqué.

Saint Jean-Baptiste devant Hérode de M. Herbert est du même style que le Roi Joas, c’est-à-dire que c’est une peinture froide et solennelle qui n’excite que médiocrement l’intérêt. Il en est de même de Léar déshéritant Cordélia, du même auteur, et de la Mort du roi Léar de M. Cope. Certes, rien n’est plus pathétique et plus émouvant que cette triste, triste histoire du roi Léar, ce père imprudent qui mesure l’amour de ses filles à leurs flatteries et à leurs caresses et qui meurt désespéré, ayant fait lui-même le malheur de sa vie en déshéritant la pauvre Cordélia, la seule qui fût digne de lui. Eh bien, tous les ressorts dramatiques mis en œuvre par Shakspeare dans ce sombre poëme, ces peintres les ont employés presque sans résultats. Ce qui, chez le poëte, était si profondément tragique, est devenu, sous leur pinceau, morne et languissant. Pourquoi? Est-ce à dire que MM. Cope et Herbert soient dénués de talent? Nullement. Étaient-ils dénués de talent ces audacieux qui, presque de nos jours, chaussant le cothurne tragique, essayèrent de recueillir l’héritage de Corneille et de Racine? Non; mais le souffle leur manquait, ce souffle si puissamment original qui animait ces deux grands maîtres, alors que d’un effort simultané ils ressuscitaient pour la France l’ère de Sophocle, d’Euripide et d’Eschyle. Le temps n’était plus à la tragédie; de là défaut absolu d’inspiration. En Angleterre, le temps na jamais été à cette rigidité méthodique qu’exige le préraphaélisme. Le drame ou le roman, ni épopée, ni tragédie, voilà ce qui convient aux Anglais, surtout aux peintres. Elle s’assimilait parfaitement, au contraire, au genre grave, austère et recueilli de la mystique Allemagne. Le préraphaélisme est encore presque aussi florissant à Munich que dans les plus beaux jours de sa renaissance. En Angleterre, il est mort-né. Là-bas, une révolution complète, ici une comédie qui ne mérite pas le nom d’émeute. Le tout pour une raison bien simple: une révolution n’est pas l'œuvre de quelques hommes. Ainsi entreprise, elle avorte. Pour réussir il lui faut un autre élément, infaillible, celui-là, autant qu’indispensable: la popularité.


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Copyright © 1999 Thomas J. Tobin.

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